Raquel Racionero Núñez ha sido quien ha llevado a cabo la restauración del cuadro que se encuentra en la Parroquia de Calzada de Calatrava (Ciudad Real), y que fue donado por Doña Consuelo Acevedo Real. Gracias a su padre, Agustín Racionero Rivera, me enteré de que fue ella quien llevó a cabo la reparación de dicho cuadro, por lo que le pedí que le dijera a su hija que escribiera un artículo sobre el trabajo que ha llevado a cabo. Acaba de remitírmelo y a continuación lo transcribo.
La composición presenta dos figuras aisladas sobre un fondo. La Virgen sostiene el cuerpo del hijo, evitando que se desplome. La escena pintada sucede a los pies de la cruz del martirio de Cristo. La quinta angustia de la Virgen queda representada mostrando un dolor insoportable a través de esta imagen de devoción. En este lienzo se muestra el cuerpo llagado de Cristo, después de la Pasión, pero vivo y dispuesto de forma vertical sobre la Virgen. El modelo proviene en evolución de la tipología de Cristo Varón de Dolores y de los modelos de un pintor de los Países Bajos, Hans Memling (h.1440-1494), y de Giovanni Bellini (1431/36-1516). Los cuerpos de ambas figuras en manos de este pintor, seguidor de modelos de Luis Morales o taller, muestran el cadáver sacramental del hijo de María sujeto de las axilas, consiguiendo mostrar, a través de una factura muy elaborada con el pincel, las huellas de la carne fría cediendo bajo la presión de los dedos. La representación de este tema de la Pasión es muy relevante dentro de la religiosidad popular en la zona del Campo de Calatrava, aunque no podemos constatar estas formas organizadas de devoción colectiva a la Pasión hasta mediados del siglo XVI, tal y como expone Raquel Torres Jiménez en “Religiosidad popular en el Campo de Calatrava. Cofradías y hospitales al final de la Edad Media” (CSIC, página 477).
El gran éxito del tema de la Piedad está relacionado con la versión que reproduce el pintor extremeño Luis Morales el Divino (1510-1586), continuando con la tradición iniciada en el siglo XV, en relación con las imágenes de devoción, representando la Pasión de Cristo. Esta mística fue muy utilizada por la Orden Franciscana, los Dominicos y los Jesuitas, además de ser muy del gusto del gran público, para concienciarse de lo que sufrió Cristo Nuestro Señor.
En el lienzo tallado y enmarcado, montado sobre bastidor y marco y de dimesiones de 125 x 93 cm., se aprecian en el bastidor en grafito (María y Christo), en la esquina inferior izquierda, con pintura roja (1648) un detalle de la fecha (Véase fig. 5). En la parte trasera se observan marcas irregulares curvas, compuestas por restos de pintura al óleo diluida, producidas por la limpieza del pincel, considerándose como una marca gestual que aporta información sobre el proceso de creación del autor. (Véase fig. 4)
Datos histórico-artísticos: Autor sin determinar, cronología: 1648, estilo: barroco, siguiendo modelos renacentistas, escuela: seguidor, círculo, discípulo, taller de Luis Morales El Divino. Obras estilísticamente precedentes: Cuadro inventariado atribuido al Divino Morales entre los bienes conservador en la Iglesia de Madre de Dios, ubicada en Almgro (CiudadReal). Esta referencia queda documentada por el historiador D. Inocente Hervas y Buendia, en su obra “Diccionario Histórico Geográfico y Bibliográfico de la provincia de Ciudad Real”(Fig. 5 y 7), quedando descrita por el historiador de la siguiente forma:
”En la iglesia se ven algunos cuadros, principalmente una Dolorosa con el Cristo yacente en brazos (Lámina 12). Se le atribuye al divino Morales, sin que nos decidamos a afirmar su originalidad, es indudable que ofrece una gran semejanza de estilo con la del maestro. Su misticismo un tanto sombrío; la admirable y trágica expresión de las figuras que pudiéramos calificar de patética; el magistral esmerado movimiento de las líneas; y la asombrosa anatomía, son caracteres bastantes a encarecer el mérito de esta obra y a juzgar cuando menos como una excelente copia o maravillosa imitación de la escuela.(…)”.
Estado de conservación y propuesta de intervención
Este bien mueble está compuesto por un marco de madera y una tela de tafetán de lino, montada sobre un bastidor de madera. El marco presenta similitud en cuanto a las dimensiones con el lienzo, pero posiblemente fue añadido con posterioridad a la misma. El marco muestra perfiles rectos, a través de una moldura sencilla que fue repintada y cubierta respecto al original, producido por un cambio de gusto. Tanto el marco como el bastidor son de madera resinosa, concretamente de conífera, mostrando defectos de estructura como son nudos y fisuras. El bastidor está formado por cuatro listones, unidos a través de media madera, con un travesaño central. Este bastidor presentaba las deformaciones propias por los movimientos producidos por la higroscopicidad de la madera. Ambos elementos son elementos constituyentes que forman parte de las piezas y siguen cumpliendo sus funciones de enmarcado y sustentación. El montaje de la tela de lienzo sobre el bastidor, en las esquinas, presenta leves deformaciones que no afectan significativamente la superficie.
El soporte de lienzo esta confeccionado en lino, concretamente formando la trama y urdimbre un tafetán de trama compacta y cerrada. El ligamento de la tela es un ligamento simple utilizado por pintores como Ribera, Zurbarán o Velázquez. El uso de este soporte nos aporta una información muy valiosa ya que es sabido que a lo largo del siglo XVI se generaliza el uso de este soporte (cuyo tipo comienza en Italia a finales del siglo XV, en la zona de Venecia, y se generaliza su empleo a lo largo del siglo XVI) en relación al empleo de soporte en tabla, soporte más común a lo largo de los siglos anteriores. El uso de este soporte para realizar la obra motivo de estudio nos permite pensar en el éxito del tema y divulgación, algo que permitió el uso del lienzo al realizar esta copia respecto a modelos realizados en tabla (Fig.8), como medio más manejable y económico respecto a la tabla.
El lienzo presenta una costura transversal producida al realizar la composición, siguiendo unas dimensiones concretas, conseguida con la unión de dos paños. Esta costura se marca en el reverso del lienzo. El lienzo se encuentra sin forrar (el forrado o regenteado es la técnica que se usa en la restauración de lienzos, consistente en aplicar, como refuerzo de la tela existente por el dorso, una nueva tela mediante un adhesivo) aportando mucha información acerca del estado de la pieza. El reverso conservaba varias intervenciones realizadas a lo largo de la vida de la obra. Entre estas intervenciones se observa el uso de parches antiguos adheridos al reverso para intentar reparar las roturas y pérdidas de soporte presentes a lo largo del lienzo. La mayoría de ellas, concretamente las que seguían cumpliendo la labor de sujeción, se han respetado dejándolas como testigos de la evolución material de los materiales y su envejecimiento (Fig. 11).
Los deterioros del lienzo se encontraban dispersos a lo largo de toda la superficie, eran de pequeñas dimensiones y tras su localización se corrigieron colocando nuevos parches utilizando lienzo similar al original. La oxidación y el envejecimiento del lienzo en la parte trasera se analizó llevando a cabo un estudio fotográfico, con el uso de luz rasante y luz transmitida (Fig 11), evidenciando aquellas partes del lienzo que necesitaban ser reforzadas por presentar el lienzo la trama más desgastada y abierta, y con ello si pudiera presentar riesgos que supusieran, ante un ligero roce, la pérdida de los estratos polícromos. El estado del lienzo, aún con las roturas existentes (Fig. 14 y 15), no suponía un riesgo para plantear un reentelado total ya que eso supondría el enmascaramiento y la pérdida de información sobre la obra.
El lienzo, por el anverso, nos muestra un conjunto de capas o estratos que se aplican sobre la tela. Tras el análisis estratigráfico se observa que la obra esta compuesta de una capa de imprimación intermedia, aplicada antes de la pintura, en este caso una preparación rojiza aportada por la adhesión de pigmentos junto con cola animal usado como aglutinante. A estos componentes de la preparación se une, tal y como se obtiene tras el análisis estratigráfico, el uso de carbonato cálcico como carga y pigmentos tierra, concretamente ocres, sombra, tierra de Sevilla para las sombras y medios tonos, el blanco de plomo (el uso de este pigmento nos permite decir que la obra fue creada antes del siglo XX, momento en el que este pigmento deja de comercializarse por su alta toxicidad) para las carnaciones, aportando mayor luminosidad mezclado con trazas de minio o azarcón y óxido de hierro. El azul, aplicado en concreto en el manto, está formado por azurita.
El estado de la capa de policromía es estable, mostrando craquelados de edad a través de la aparición de una red de fisuras propias de su antigüedad y desgastes producidos por el roce y por antiguas manipulaciones. Las condiciones en las que se ha mantenido la obra, condiciones en relación con los parámetros de hR y la T, han permitido que estos craqueados no hayan derivado en desprendimientos. Es por tanto importante mantener unas condiciones estables en relación a las fluctuaciones o variaciones en los parámetros de estos agentes para que la obra no desemboque en la formación de crestas y desprendimientos, con el resultado de la pérdida de pintura. Se realizó el asentamiento y fijación del color en zonas concretas en aquellos craqueados que se mostraban levantados o con riesgo de pérdida, siguiendo métodos compatibles con la obra.
Otra de las alteraciones materiales y estéticas, que dificultaban el disfrute de la obra, fue la oxidación y acidificación de las sucesivas capas de protección o barniz aplicadas. El enmascaramiento de la superficie podía observarse por el halo amarillento que cubría toda la superficie, producido por la transformación de estas resinas naturales aplicadas en la capa de protección. Para ello se ha llevado a cabo una limpieza, combinando el uso de geles y disolventes para retirar parcialmente estas sucesivas capas alteradas (Fig.20.)
Con la limpieza se eliminaron restos de polvo, grasa, suciedad superficial, barnices oxidados y algunos repintes aplicados evitando que esta sea invasiva. Esta operación queda justificada por la necesidad de devolver la concepción unitaria y la legibilidad de la pieza. La lagunas de mayor tamaño se reintegraron con materiales de probada eficacia y compatibilidad, reconstruyendo de forma adecuada el área a reintegrar a través del uso de la abstracción cromática, el rigattino o la tinta neutra, etc. Tras la realización de la reintegración de color se procedió a la aplicación de una capa de barniz protectora. En la intervención del marco se siguieron los mismos tratamientos descritos.